Un tal Shakespeare, lector de Cervantes

Centenario. A cuatro siglos de la muerte de Shakespeare, Carlos Gamerro lo convierte en un personaje de ficción atrapante en “Cardenio”, su nueva novela.

Por Jorgelina Nuñez

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Estamos hechos de Shakespeare. Nuestra cultura hasta tal punto está modelada sobre las propuestas shakespeareanas que sin ellas no nos entenderíamos a nosotros mismos ni al mundo en que vivimos.” Esto dice Carlos Gamerro apenas se le pregunta por qué leer a Shakespeare hoy. Y enseguida da ejemplos de su afirmación. “El paradigma de amor romántico que Hollywood reproduce hasta el hartazgo lo inventa Shakespeare con Romeo y Julieta, antes de eso lo que se daba era el amor cortés. La narración cinematográfica tiene muchísimo que ver con Shakespeare. De hecho, la estructura de una obra de Shakespeare, con su sucesión de cambios de locaciones y el vértigo de escenas tiene más que ver con el cine que con el teatro. Por eso Shakespeare da muy bien en el cine. Además, su teatro tiene una flexibilidad que no tiene ningún otro en toda la historia. Se lo puede representar en Africa o en Asia con igual validez.” La pasión de Gamerro por la obra del inglés no es nueva. Ha traducido algunas de sus piezas teatrales, ha escrito ensayos y ha dictado y dicta cursos sobre su obra. Pero no se detiene allí. Acaba de sorprender a sus lectores con la publicación de Cardenio , una singularísima y divertida novela que tiene a William Shakespeare como a uno de sus protagonistas.

–¿De dónde sacaste la idea de la novela?

–A los veintitantos estaba leyendo por segunda vez Don Quijote para la facultad, y vi una nota al pie, en la edición de Martín de Riquer. Cuando llega a la historia de Cardenio y Luscinda, incluida en la primera parte del Quijote , Riquer decía que con este tema Shakespeare había escrito una obra hoy perdida que se llamó Cardenio . Fue ver eso y decirme “algo voy a hacer con esto algún día”.

–¿Y cómo es tu Cardenio?

–Es como una novela de Puig que transcurre en el siglo XVII: funciona por montaje de fragmentos, de escenas con diálogos, de cartas y poemas. Y, como en las novelas de Puig, tampoco hay narrador.

Para disipar la curiosidad del lector, digamos que la trama se sitúa en Londres, en la segunda década del 1600. La popular pareja de autores teatrales compuesta por John Fletcher y Francis Beaumont está a punto de romperse cuando el segundo decide irse de Londres para casarse con una rica heredera. No abandonará solamente la ciudad, también a su socio en la escritura y en el lecho, pues ambos comparten muchacha y casa. Urgido por sus compromisos teatrales, Fletcher le pide a un Shakespeare en su ocaso que lo ayude con la historia que tiene en mente y que no es otra que una versión de aquella que leyó en el Quijote .

–¿Cómo era el intercambio entre la literatura inglesa y la española?

–La circulación entre España e Inglaterra tenía una sola dirección: los ingleses leían mucho a los españoles, pero estos no leían nada de los ingleses. Tal vez por eso los ingleses les ganaron la guerra: conociendo al enemigo. Una digresión: en los 70, Estados Unidos y Europa leían lo que se escribía en Latinoamérica porque éramos un peligro revolucionario potencial, así como ahora se busca leer al Medio Oriente. Pero volviendo al siglo XVII, las referencias al Quijote son muchísimas en la época, sobre todo en la obra de Beaumont y Fletcher antes de Cardenio . Es bastante verosímil la posibilidad de que la obra de Cervantes le haya llegado a Shakespeare a través de Fletcher. Y es muy probable que Fletcher haya leído el Quijote en español. Thomas Shelton, un irlandés que vivía en España, tradujo la primera parte, que se publicó en 1612. En ese momento, Inglaterra producía todo tipo de géneros salvo novelas. Tampoco tenían una sólida escritura en prosa; eso les viene de España. Y mi Cardenio trata de eso: de cómo ellos leen la novela de Cervantes e intentan expresarla a través de los géneros que conocen, sobre todo la poesía y el teatro. La mía es una novela sobre la traducción de las lenguas y también sobre la apropiación de una cultura por parte de otra, algo propio del Renacimiento y el Barroco.

–Representar ese mundo te debió haber obligado a una serie de decisiones estéticas...

–La primera fue la del lenguaje. Mi punto de partida lingüístico fue la traducción de Shelton (que curiosamente no conseguí en Inglaterra, sino en la biblioteca cervantina de Azul). Mi idea era usar el español de Cervantes traducido al inglés jacobino, el de la época de Shakespeare. La primera versión de la novela la escribí en inglés. Y luego la reescribí en algo así como el español de Cervantes. Los sonetos de Shakespeare que aparecen en la novela los traduje yo mismo, tratando de que sonaran como los de Góngora o Quevedo. Fue un trabajo artesanal destinado a moverme con alguna soltura en ese mundo. Durante un tiempo viví de una manera rarísima: cargué las obras de Shakespeare en mi Ipod y las escuchaba todo el día. Luego hice lo mismo con el Quijote , para ver si ese lenguaje se me hacía familiar. La segunda decisión fue que no hubiera narrador y que el lector fuera el encargado de reponer los vacíos. Es la primera novela que escribo con personajes históricos, pero de los que se sabe muy poco. Sobre ellos yo tenía islotes fácticos comprobados, y luego imaginé algo compatible con esa información.

–En tu ficción, Shakespeare no es el personaje principal, va entrando de a poco y ganando espacio.

–El protagonista es Fletcher, el hombre que escribió con Shakespeare. Que Shakespeare fuera el personaje principal era mucho más obvio, más peligroso o pedante, si se quiere. Ese error ya lo cometió Anthony Burgess, en su novela Nothing like the sun –título de uno de los sonetos de Shakespeare–, que trata de meterse en la cabeza de Shakespeare y le sale muy mal. En cambio, charlar con él puede hacerlo cualquiera. Además me fascinó la idea de un escritor un poco comercial (Beaumont y Fletcher escribieron muchas obras juntos y eran bastante mediocres), colaborando con el más grande de todos.

–También es una novela sobre la amistad.

–De principio a fin. La historia cervantina de Cardenio también es una obra sobre la amistad y ni hablar de la de Don Quijote y Sancho. Cuando Beaumont rompe la sociedad para casarse con una rica heredera, Fletcher empieza a escribir con Shakespeare, pero lo hace un poco a su pesar. La amistad es un tema que, a diferencia del amor, no ha sido tan colonizado por el consumo.

–¿Fletcher era un autor mediocre?

–A nivel poético y dramático, sí. Pero en lo político, era moderno. Además pertenecía a la generación posterior a la de Shakespeare, con otra sensibilidad. Por otra parte, Beaumont y Fletcher representaban la nueva ola, estaban imponiendo una tendencia en el teatro, de la cual el propio Shakespeare no fue ajeno, sobre todo en sus últimos romances, como Sueño de una noche de verano o La tempestad . Ellos escribían para un teatro con capacidad para dos mil o tres mil personas y había que llenarlo y mantenerlo atractivo con nuevas obras. Y Shakespeare, que era un genio, también sabía adónde iba el mercado, un poco como Hitchcock.

–¿El teatro de Shakespeare era masivo?

–Completamente, iban a verlo todas las clases, incluso las analfabetas. Hay que tener en cuenta que la sociedad de esa época tampoco tenía otras distracciones o entretenimientos. ¿Qué podían ver? La corridas de un toro o un oso para que los perros lo destrozaran, y las ejecuciones. Si el teatro era tan violento era porque tenía que competir con esos espectáculos de sangre.

–Otro aspecto de tu novela tiene que ver con la profesionalización del escritor.

–Y con la liberación del mecenazgo y la protección de la nobleza. Los teatros eran empresas capitalistas: la plata salía de las entradas y por eso había que llenar el teatro. Las obras se representaban tres o cuatro veces y luego eran reemplazadas por otras nuevas. Creo que es por esa tradición que el teatro inglés todavía mantiene su vigor.

–¿Escribir en colaboración respondía a esa necesidad?

–¡Como los guionistas de ahora! Shakespeare y Ben Johnson son la excepción: escribían mayormente solos. Pero su compañía estaba conformada como un grupo de accionistas, entre los que estaba Shakespeare. Funcionaba de manera orgánica con un equipo de actores, en su propio teatro. Algo que les daba mucha libertad. Shakespeare escribía para sus actores, sabiendo quién iba a interpretar qué, conociendo sus fortalezas y sus debilidades.

En la conversación reaparece, como un ritornello , la extraordinaria vigencia del poeta inglés, sobre la que Gamerro ofrece un último ejemplo iluminador. “Llevado a nuestra época y a nuestros dramas –dice–, la figura de Hamlet es una piedra de toque para abordar el conflicto de los hijos de los desaparecidos. ¿No podríamos leer en el fantasma del padre que regresa para decirle a su hijo: vas a dedicar tu vida a mi memoria y a vengarme, una metáfora casi literal de nuestra tragedia? Si hay una nueva época, ella te obliga a hacer una relectura de Shakespeare; si no, no es una época nueva. Y con el Quijote pasa lo mismo. Son obras y autores que de ninguna manera te podés saltear.”

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Con erudición, el designado director de la Biblioteca Nacional, Alberto Manguel, analiza a estos genios literarios.

Shakespeare. Nunca fue reconocido en vida.

Por Alberto Manguel. Escritor y ensayista.

Nuestra aptitud para ver constelaciones de estrellas distantes entre sí y por lo general muertas se vuelca en otras áreas de nuestra vida sensible. Agrupamos en una misma cartografía imaginaria hitos geográficos disímiles, hechos históricos aislados, personas cuyo solo punto común es un idioma o un cumpleaños compartido. Creamos así circunstancias cuya explicación puede ser encontrada solo en la astrología o la quiromancia, y a partir de estos embrujos intentamos responder a viejas preguntas metafísicas sobre el azar y la fortuna. El hecho de que las fechas de William Shakespeare y Miguel de Cervantes casi coincidan hace que no solo asociemos a estos dos personajes singulares en obligatorias celebraciones oficiales, sino que busquemos en estos seres tan diferentes una identidad compartida.

Desde un punto de vista histórico, sus realidades fueron notoriamente distintas. La Inglaterra de Shakespeare transitó entre la autoridad de Isabel y la de Jaime, la primera de ambiciones imperiales y la segunda de preocupaciones sobre todo internas. El teatro era un arte menoscabado: cuando Shakespeare murió, después de haber escrito algunas de las obras imprescindibles para nuestra imaginación, no hubo ceremonias oficiales en Stratford-upon-Avon, ninguno de sus contemporáneos escribió su elegía, y nadie en Inglaterra propuso que fuese sepultado en la abadía de Westminster, donde yacían los escritores célebres como Spencer y Chaucer. Shakespeare era hijo de un carnicero y de adolescente le gustaba recitar poemas ante los azorados matarifes. Fue actor, empresario teatral, recaudador de impuestos (como Cervantes) y no sabemos con certeza si alguna vez viajó al extranjero. La primera traducción de una de sus obras apareció en Alemania en 1762, casi siglo y medio después de su muerte.

Cervantes vivió en una España que extendía su autoridad en la parte del Nuevo Mundo que le había sido otorgado por el Tratado de Tordesillas, con la cruz y la espada, degollando un “infinito número de ánimas”, dice el padre Las Casas, para “henchirse de riquezas en muy breves días y subir a estados muy altos y sin proporción de sus personas”. Por medio de sucesivas expulsiones de judíos y árabes, y luego de conversos, España había querido inventarse una identidad cristiana pura, negando la realidad de sus raíces entrelazadas. En tales circunstancias, el Quijote resulta un acto subversivo, con la entrega de la autoría de lo que será la obra cumbre de la literatura española a un moro, Cide Hamete, y con el testimonio del morisco Ricote denunciando la infamia de las medidas de expulsión. Miguel de Cervantes (nos dice él mismo) “fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo. Perdió en la batalla de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa”. Tuvo comisiones en Andalucía, fue recaudador de impuestos (como Shakespeare), padeció cárcel en Sevilla, fue miembro de la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento y más tarde novicio de la Orden Tercera. Su Quijote lo hizo tan famoso que cuando escribió la segunda parte pudo decir al bachiller Carrasco “que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aún hay fama que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzca”.

La lengua de Shakespeare había llegado a su punto más alto. Confluencia de lenguas germánicas y latinas, el riquísimo vocabulario del inglés del siglo XVI permitió a Shakespeare una extensión sonora y una profundidad epistemológica asombrosas. Cuando Macbeth declara que su mano ensangrentada “teñiría de carmesí el mar multitudinario, volviendo lo verde rojo”, los lentos epítetos multisilábicos latinos son contrapuestos a los bruscos y contundentes monosílabos sajones, resaltando la brutalidad del acto. Instrumento de la Reforma, la lengua inglesa fue sometida a un escrutinio severo por los censores. En 1667, en la Historia de la Royal Society, el obispo Sprat advirtió de los seductores peligros que ofrecían los extravagantes laberintos del barroco y recomendó volver a la primitiva pureza y brevedad del lenguaje. A pesar de los magníficos ejemplos de barroco inglés —sir Thomas Browne, Robert Burton—, la Iglesia anglicana prescribía exactitud y concisión que permitiría a los elegidos el entendimiento de la Verdad Revelada, tal como lo había hecho el equipo de traductores de la Biblia por orden del rey Jaime. Shakespeare, sin embargo, logró ser milagrosamente barroco y exacto, expansivo y escrupuloso al mismo tiempo. La acumulación de metáforas, la profusión de adjetivos, los cambios de vocabulario y de tono profundizan y no diluyen el sentido de sus versos. El quizás demasiado famoso monólogo de Hamlet sería imposible en español puesto que este exige elegir entre ser y estar. En seis monosílabos ingleses el Príncipe de Dinamarca define la preocupación esencial de todo ser humano; Calderón, en cambio, requiere 30 versos españoles para decir la misma cosa.

El español de Cervantes es despreocupado, generoso, derrochón. Frase tras frase, párrafo tras párrafo, es en fluir de las palabras que recorremos los caminos de su España polvorienta y difícil, y seguimos las violentas aventuras del héroe justiciero, y reconocemos a los personajes vivos de Don Quijote y Sancho. Las inspiradas y sentidas declaraciones del primero y las vulgares y no menos sentidas palabras del segundo cobran vigor dramático en el torrente verbal que las arrastra. De manera esencial, la máquina literaria entera del Quijote es más verosímil, más comprensible, más vigorosa que cualquiera de sus partes. Las citas cervantinas extraídas de su contexto parecen casi banales; la obra completa es quizás la mejor novela jamás escrita, y la más original.

Si queremos dejarnos llevar por nuestro impulso asociativo, podemos considerar a estos dos escritores como opuestos o complementarios. Podemos verlos a la luz (o a la sombra) de la Reforma uno, de la Contrarreforma el otro. Podemos verlos el uno como maestro de un género popular de poco prestigio y el otro como maestro de un género popular prestigioso. Podemos verlos como iguales, artistas ambos tratando de emplear los medios a su disposición para crear obras iluminadas y geniales, sin saber que eran iluminadas y geniales.

¿Se conocieron, estos dos monstruos? Podemos sospechar que Shakespeare tuvo noticias del Quijote y que lo leyó o leyó al menos el episodio de Cardenio que luego convirtió en una pieza hoy perdida: Roger Chartier ha investigado esta tentadora hipótesis. Probablemente no, pero si lo hicieron, es posible que ni Cervantes ni Shakespeare reconociese en el otro a una estrella de importancia universal, o que simplemente no admitiese otro cuerpo celeste de igual intensidad y tamaño en su órbita. Cuando Joyce y Proust se encontraron, intercambiaron tres o cuatro banalidades, Joyce quejándose de sus dolores de cabeza y Proust de sus dolores de estómago. Quizás con Shakespeare y Cervantes hubiese ocurrido algo similar.

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Año Cervantes

Un Colón con espíritu cervantino

Con tres conferencias magistrales sobre “Don Quijote de la Mancha”, el Teatro Colón abrirá la celebración del Año Cervantes. Será el día martes 26 de abril, cuando el Director del Ballet Estable del Teatro Colón, Maximiliano Guerra, en una conversación con la escritora y periodista Silvia Hopenhayn, presentará su versión de “Don Quijote, el soñador de la Mancha” que interpretará junto al cuerpo del Ballet Estable del Teatro Colón y la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. A continuación, el escritor Federico Jeanmaire (autor de “Una lectura del Quijote”) hablará en una conferencia titulada “Donde se cuenta que, a veces, Don Quijote puede hablar como Sancho y Sancho como Don Quijote”. Al día siguiente, otra vez Hopenhayn disertará sobre el tema “Mujeres del Quijote” y la celebración culminará el jueves 28 de abril, cuando el escritor y traductor Carlos Gamerro (autor de “Cardenio”) exponga su conferencia “William Shakespeare, lector del Quijote”. Las actividades serán libres y gratuitas.