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jueves, 4 de enero de 2018
sábado, 9 de julio de 2016
De Jorge Luis Borges
que, alto en el alba de una plaza desierta,
rige un corcel de bronce por el tiempo,
ni los otros que miran desde el mármol,
ni los que prodigaron su bélica ceniza
por los campos de América
o dejaron un verso o una hazaña
o la memoria de una vida cabal
en el justo ejercicio de los días.
Nadie es la patria. Ni siquiera los símbolos.
Nadie es la patria. Ni siquiera el tiempo
cargado de batallas, de espadas y de éxodos
y de la lenta población de regiones
que lindan con la aurora y el ocaso,
y de rostros que van envejeciendo
en los espejos que se empañan
y de sufridas agonías anónimas
que duran hasta el alba
y de la telaraña de la lluvia
sobre negros jardines.
La patria, amigos, es un acto perpetuo
como el perpetuo mundo. (Si el Eterno
Espectador dejara de soñarnos
un solo instante, nos fulminaría,
blanco y brusco relámpago, Su olvido.)
Nadie es la patria, pero todos debemos
ser dignos del antiguo juramento
que prestaron aquellos caballeros
de ser lo que ignoraban, argentinos,
de ser lo que serían por el hecho
de haber jurado en esa vieja casa.
Somos el porvenir de esos varones,
la justificación de aquellos muertos;
nuestro deber es la gloriosa carga
que a nuestra sombra legan esas sombras
que debemos salvar.
Nadie es la patria, pero todos lo somos.
Arda en mi pecho y en el vuestro, incesante,
ese límpido fuego misterioso.
Jorge Luis Borges 1966
miércoles, 23 de marzo de 2016
Poesía y narrativa, dos géneros en contacto
La escritura de versos y de relatos no es necesariamente excluyente, como lo demuestra la obra de muchos autores argentinos
PARA LA NACION
Domingo 13 de marzo de 2016
En agosto de 1947 en el Centro Cultural Fray Mocho de Buenos Aires, Gombrowicz dio su ya célebre conferencia "Contra los poetas". El texto es una joya. Gombrowicz arremete contra lo que él denomina la "poesía pura", la poesía en verso que los poetas cantan con estilo "hermético y unilateral". Sin embargo, el escritor polaco no está rechazando la poesía: está rechazando a los malos poetas o a los poetas falsos, porque, dice, "cuando la poesía aparece mezclada con otros elementos, más crudos y prosaicos, por ejemplo en los dramas de Shakespeare, en las obras de Dostoievski, de Pascal, o sencillamente, en el crepúsculo cotidiano, tiemblo como cualquier mortal".
¿Era justa su lectura? ¿Ha cambiado algo desde entonces? Tal vez lo que hace ya casi setenta años Gombrowicz supo reconocer era la delimitación de un género y de un campo. La poesía que otorga a la escritura en verso la virtud de contener alguna "esencia" de la poesía. La Historia de la literatura cambia y eso también afecta su representación. Parece incuestionable que desde que la poesía se establece como género y como campo (a fin de cuentas, en un proceso similar al del teatro o al de la narrativa), empieza a divorciarse, a apartarse, a aislarse del resto de la literatura. Y también al revés, porque como los escritores que escriben relatos o novelas o ensayo ya no podrán ser poetas, al devenir "narradores", "novelistas", "ensayistas", también ellos se desentenderán sin culpa de la poesía. Sembrada la división (no la diferencia), sembrada la discordia. Así, muchos escritores en prosa no tendrán el hábito de leer poesía. Jorge Fondebrider, poeta y traductor, los ajusticia: "Peor los narradores que no leen poesía./ Analfabetos". Pero tal vez esos versos de Fondebrider encierren más que una violencia o un desprecio, una queja, un malhumor, una nostalgia, una pena.
Los anfibios
"Todo eso abunda: faltan los poetas", escribió justamente en un poema Fogwill. Y Fogwill es uno de esos escritores que, pese a ser reconocido como narrador y cuentista, es sobre todo un poeta. Si con sus libros de poemas no alcanzara (Partes del todo, Últimos movimientos), también habría que dimensionar la poética de sus relatos y sobre todo, la poética presente en su figura.
Otro ejemplo es Elvio Gandolfo, que despliega sus versos en el reciente El año de Stevenson. ¿Debajo? de la piel de narrador y crítico, Gandolfo hay también un poeta. El año deStevenson incluye la voz, la música, el ritmo y la metafísica de cualquiera de sus textos en prosa, y sin embargo, con un solo poema de aquel libro, "El día después", bastaría para el otro diploma. O Luis Chitarroni -en breve se publicarán sus poemas-, que hasta ahora les ha tendido un sinfín de trampas poéticas a sus libros en prosa. Es que la lengua de ciertos escritores es anfibia y, sin desconocer los géneros, puede encontrar en ellos otra forma, una forma nueva y también propia. Borges sería un ejemplo ilustre. ¿De qué modo actúa la lengua borgeana en cada género? ¿Es el mismo Borges el de Ficciones que el de El otro, el mismo? Si bien decir que sí, a secas, es cómodo, decir que no parece frívolo.
La prosa y lo apenas narrado
Jorge Quiroga pertenece a la generación de la revista Literal. Hace poco salió El pasado irreal, un libro de poemas sosegado y precioso. ¿Qué pasado no es irreal? Laura Estrin acierta en el prólogo, "Paisaje leve, propio. Apenas narrado". Ese giro es clave: apenas narrado. La poesía como una narración apenas. La poesía reside en esa dimensión adverbial, en lo que el verbo (narrar), tan contundente, tan esclarecido, se interrumpe, vacila, se precipita. "Lanús es un barrio/ que desapareció para nosotros./ Sólo un desmemoriado/ buscará el pasado /como si estuviéramos allí."
Quiroga sabe que la poesía se mueve en esa topología: un presente incierto, un futuro improbable, un pasado irreal. La narración cede a la información, la poesía no. Juan José Saer lo detectó y explicó con sabiduría: "Prosa: instrumento de Estado. [...] En prosa se escriben cartas, tratados, revistas, proclamas, facturas, denuncias, legajos, manuales. Todo lo que ya es conocido y se quiere hacer saber a otros, todo lo que es preciso y útil se escribe en prosa." Habría que decir: para todo lo demás existe la poesía. Nada es casual. Posiblemente Saer represente, para el Río de la Plata, el autor emblemático de una narración subvertida por la lírica. Cuando la narración pretende no dudar, la poesía siempre está dispuesta a equivocarse, a arrepentirse, a acertar sin buscarlo. A arriesgar.
El poeta que narra
Ricardo Zelarayán supo dar una de las más precisas y sugerentes definiciones de poesía: la mayor tensión de lenguaje en un tiempo determinado. De este modo, también sitúa lo poético fuera del corral o la convención del verso. Él mismo lo pone a prueba en la novela La piel de caballo: "Un fuerte chaparrón me despabila del todo. ¡Ah?! Chapa, chapa, chaparrón. ¡Puy, puy, puy! ¡Qué lindo llueve sobre el galpón! Y enseguida Villa Mercedes se me pierde en la memoria en el medio de la lluvia." Ahí están, narrados, el impudor, la música, el misterio del poema. Zelarayán es parte de una estirpe, como Néstor Sánchez, como Carlos Correas, como el primer Luis Gusmán, como ciertos pasajes de Aurora Venturini. Narradores que por momentos caen en trance. Una estirpe que sigue encontrando relevos.
Matías Alinovi narra su novela La reja con momentos alucinados de endecasílabos: "Las marcas aserradas de la nieve, la forma ideal de los cristales, con las puntas de flecha repetidas, ordenadas en grupo bajo el vidrio, por zonas de cardúmenes helados surgidos de los golpes formidables". También Ariana Harwicz, que escribe una prosa con grandes rachas y enviones líricos; en Precoz: "Como en las fondas y los silos, el tufo del paso de los animales, como los desperdicios de aves de corral. Como la lobreguez de los vacunos en el camión al degolladero. Y con mi hijo todavía de espaldas en la cocina me veo morir". Recursos, elementos, figuras poéticas asaltando la prosa y ampliando sus márgenes.
Como si fueran bígamos
Y así como ciertas escrituras narrativas incluyen la operación poética en su lenguaje, hay escritores que separan los tantos. Escritores que han publicado más en narrativa, que publican sus poemarios en sellos de poesía. O poetas que en algún momento escriben novelas, ensayos, cuentos, incluso crítica. Jorge Consiglio, Andrés Neuman o Pedro Mairal serían ejemplos de lo primero.
Por otro lado, autores como Fabián Casas, Gabriela Bejerman o Washington Cucurto, que "vienen" de la poesía, y que un día empiezan a publicar relatos, ensayos, novelas. En cualquiera de los dos grupos, sí parecen funcionar los géneros y, por lo tanto, el pasaje de un género a otro. Como si su lengua pudiera infligirse los cambios necesarios para jugar, de manera distinta, a juegos distintos.
Una poesía que cuente
En su último libro de poemas, América, Horacio Zabaljáuregui consigue el hechizo del poema explorando recuerdos que giran en torno a un lugar: el del nombre del título, una América que es también un pueblo de la provincia de Buenos Aires. "Había atravesado la noche, alguna vez en pullman;/ las ventanillas herméticas no dejaban entrar la tierra ni los panaderos como en/ primera: se podía ir al vagón comedor." Son versos, podría decirse, muy narrativos. Algo similar ocurre con varios poemas de Sandro Barrella. O con los del ya nombrado Jorge Fondebrider. Es que a veces, como dijo el editor y poeta José Luis Mangieri, "la belleza del poema no está solo en su perfección literaria sino también en lo que cuenta".
Para concluir. Alfonso Reyes termina su carta "Sobre la perennidad de la poesía" con una anécdota: "En cierta novela libertina del siglo XVIII una mujer le dice a su amante, tras haber agotado todas las experiencias imaginables: Ahora casémonos. Yo iré vestida de blanco. Nada más excitante que la pureza".
¿Pureza? Una forma. No hay poesía ni poetas puros. Ahí están para probarlo los libros de Alejandra Pizarnik, de Roberto Juarroz, de Oliverio Girondo, de Olga Orozco, de Edgar Bayley, de Alberto Girri y aún más cerca en el tiempo, los de Irene Gruss, Alberto Szpungberg, Arturo Carrera, Eduardo Mileo, Jorge Aulicino, Diana Bellesi, Tamara Kamenszain, Mercedes Roffé. La lista podría seguir y seguir.
Justamente Mercedes Roffé, en su inédito Glosa, reflexiona -y es como si le contestara, como si tomara la palabra después de Gombrowicz- sobre la función de la poesía hoy: "Traer al poema otros discursos, otros saberes. El hacer del poema un espacio ya no de aleatoriedades sino de aleaciones, de fundiciones, de refundiciones. Pero no de los materiales ya probadamente 'poéticos' [...] sino acarreando material de otras tierras. El poema como forja y como fragua. O sembradío".
La poesía no es un género. Pero tal vez haya que lograr para su lectura la misma disposición, la misma sensibilidad hacia el presente que la que se suele asumir hacia el pasado. Cuando se va hacia el pasado, quizá gracias al aura del prestigio, a nadie le importa en qué escribieron Dante, Tolstoi, Baudelaire, Homero, Shakespeare, Eliot, Hemigway, Flaubert. Habría que recuperar para la lectura motivos o razones más intuitivas, más personales, sin asesoramientos ni rankings. Que la lectura misma sea un acto poético.
miércoles, 11 de marzo de 2015
Federico García Lorca y Leonard Cohen
Leonard Norman Cohen, nacido en Montreal el 21 de septiembre de 1934 es un poeta, escritor, músico y cantante.
Desde 1948, asistió a Westmount High School, donde se involucró en el consejo de estudiantes y estudió música y poesía. Comenzó a interesarse al poco tiempo en la poesía de Federico García Lorca, y durante su adolescencia, aprendió a tocar la guitarra y formó The Buckskin Boys, un grupo de country-folk. Aunque comenzó tocando una guitarra acústica, pronto pasó a tocar una guitarra clásica tras conocer a un joven guitarrista español que le enseñó «unos cuantos acordes y un poco de flamenco».
En octubre del 2011, recibió en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. En su discurso al recibir el premio, Cohen hizo referencia a la influencia española en su obra, especialmente a las enseñanzas de un guitarrista español, al dramaturgo Federico García Lorca y a la guitarra española Conde que posee desde finales de la década de 1960. En esa oportunidad dijo en rueda de prensa que Lorca fue el poeta que “más influyó en mi juventud. Fue el primer poeta que me invitó a vivir en su mundo”. El mundo del granadino pasó a ser, en parte, también el mundo del canadiense.Tras aceptar el premio, el músico donó los 50 000 euros del premio a la Universidad de Oviedo para impulsar una cátedra en su nombre.
La letra de "Take this Waltz" (álbum I'm your Man, 1988), es una adaptación del poema "Pequeño vals vienés", de Federico García Lorca.La canción ha sido interpretada por Enrique Morente y Lagartija Nick, en su álbum Omega (1996), y por Ana Belén en su álbum Lorquiana (1998).
La hija de Leonard se llama Lorca Cohen en honor al poeta granadino.
Poema de García Lorca
En Viena hay diez muchachas,
un hombro donde solloza la muerte
y un bosque de palomas disecadas.
Hay un fragmento de la mañana
en el museo de la escarcha.
Hay un salón con mil ventanas.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals con la boca cerrada.
Este vals, este vals, este vals,
de sí, de muerte y de coñac
que moja su cola en el mar.
Te quiero, te quiero, te quiero,
con la butaca y el libro muerto,
por el melancólico pasillo,
en el oscuro desván del lirio,
en nuestra cama de la luna
y en la danza que sueña la tortuga.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals de quebrada cintura.
En Viena hay cuatro espejos
donde juegan tu boca y los ecos.
Hay una muerte para piano
que pinta de azul a los muchachos.
Hay mendigos por los tejados.
Hay frescas guirnaldas de llanto.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals que se muere en mis brazos.
Porque te quiero, te quiero, amor mío,
en el desván donde juegan los niños,
soñando viejas luces de Hungría
por los rumores de la tarde tibia,
viendo ovejas y lirios de nieve
por el silencio oscuro de tu frente.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals del “Te quiero siempre”.
En Viena bailaré contigo
con un disfraz que tenga
cabeza de río.
¡Mira qué orilla tengo de jacintos!
Dejaré mi boca entre tus piernas,
mi alma en fotografías y azucenas,
y en las ondas oscuras de tu andar
quiero, amor mío, amor mío, dejar,
violín y sepulcro, las cintas del vals.
Adaptación de Leonard Cohen, en inglés y traducida
Now in Vienna there are ten pretty women
There's a shoulder where Death comes to cry
There's a lobby with nine hundred windows
There's a tree where the doves go to die
There's a piece that was torn from the morning,
And it hangs in the Gallery of Frost.
Take this waltz, take this waltz
Take this waltz with the clamp on its jaws
I want you, I want you, I want you
On a chair with a dead magazine
In the cave at the tip of the lilly,
In some hallway where love's never been
On a bed where the moon has been sweating,
In a cry filled with footsteps and sand.
Take this waltz, take this waltz
Take its broken waist in your hand.
This waltz, this waltz, this waltz, this waltz
With its very own breath of brandy and Death
Dragging its tail in the sea.
There's a concert hall in Vienna
Where your mouth had a thousand reviews
There's a bar where the boys have stopped talking
They've been sentenced to death by the blues
Ah, but who is it climbs to your picture
With a garland of freshly cut tears?
Take this waltz, take this waltz
Take this waltz, it's been dying for years.
There's an attic where children are playing,
Where I've got to lie down with you soon,
In a dream of Hungarian lanterns,
In the mist of some sweet afternoon
And I'll see what you've chained to your sorrow,
All your sheep and your lillies of snow.
Take this waltz, take this waltz
With its "I'll never forget you, you know!"
This waltz, this waltz, this waltz, this waltz
With its very own breath of brandy and Death
Dragging its tail in the sea.
And I'll dance with you in Vienna
I'll be wearing a river's disguise
The hyacinth wild on my shoulder,
My mouth on the dew of your thighs
And I'll bury my soul in a scrapbook,
With the photographs there, and the moss
And I'll yield to the flood of your beauty
My cheap violin and my cross
And you'll carry me down on your dancing
To the pools that you lift on your wrist
O my love, o my love
Take this waltz, take this waltz
It's yours now. It's all that there is.
Ahora en Viena hay diez preciosas mujeres.
Hay un hombro sobre el que la muerte llora.
Hay un hall de entrada con novecientas ventanas.
Hay un árbol, al que las palomas van a morir.
Hay un trozo que fue separado de la mañana.
Y está colgado en la Galería del Hielo.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma este vals con la mordaza de sus mandíbulas.
Oh te quiero, te quiero, te quiero.
En una silla con una revista muerta.
En una cueva, con el trozo de un lirio.
En algunos pasillos donde el amor
nunca ha estado.
En una cama donde la Luna ha sudado.
En un sollozo lleno de pisadas y arena.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma su cintura rota en tu mano.
Este vals, este vals, este vals, este vals.
Con su aliento a brandy y a muerte.
Arrastrando su sobra hacia el mar.
Hay una sala de conciertos en Viena
donde tu boca fue mil veces comentada.
Hay un bar donde los chicos han dejado de hablar,
condenados a muerte por el blues.
Ah, pero ¿quién se sube a tu imagen
con una guirnalda de lágrimas recién cortadas?
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Toma este vals que ha estado muriendo durante años.
Hay un ático donde los niños están jugando.
¿Dónde tendré que acostarme contigo?
En un sueño de linternas húngaras
entre la niebla de una dulce tarde.
Y veré lo que has encadenado a tu desdicha
Todas tus ovejas y tus lirios de nieve.
Ay, Ay, Ay, Ay
Toma este vals, toma este vals.
Con su “yo nunca te olvidaré, ya sabes”.
Este vals, este vals, este vals, este vals…
Y bailaré contigo en Viena
Llevaré un disfraz de río.
El jacinto silvestre en mi hombro.
Mi boca en el rocío de tus muslos.
Y enterraré mi alma en un libro de recuerdos,
con las fotografías allí y el moho.
Y me rendiré ante la inundación de tu belleza.
Mi violín barato y mi cruz.
Y tú me llevarás hacia abajo con tu baile,
a las piscinas que levantas en tu muñeca.
Oh mi amor, oh mi amor.
Toma este vals, toma este vals.
Es tuyo ahora. Es todo lo que hay.
martes, 10 de marzo de 2015
Vuelta a la ciudad - New York - Oficina y denuncia
A Fernando Vela
Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna.
Un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Existen las montañas, lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría,
Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.
Yo he venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Todos los días se matan en New York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos añicos.
Más vale sollozar afilando la navaja
o asesinar a los perros
en las alucinantes cacerías
que resistir en la madrugada
los interminables trenes de leche,
los interminables trenes de sangre,
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas
y los cerdos y los corderos
ponen sus gotas de sangre
debajo de las multiplicaciones;
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños en las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte, es la tienda de frutas.
Hay un mundo de ríos quebrados
y distancias inasibles
en la patita de ese gato
quebrada por el automóvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.
Óxido, fermento, tierra estremecida.
Tierra tú mismo que nadas
por los números de la oficina.
¿Qué voy a hacer?, ¿ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera
y bocanadas de sangre?
San Ignacio de Loyola
asesinó un pequeño conejo
y todavía sus labios gimen
por las torres de las iglesias.
No, no, no, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido
por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
lunes, 8 de septiembre de 2014
miércoles, 26 de marzo de 2014
Noche oscura del alma - San Juan de la Cruz (texto y comentario)
VOCABULARIO escura: Oscura. en celada: a escondidas aquesta: esta. más cierto: con más seguridad. alborada: amanecer ventalle: abanico. suspendía: embelesaba cuidado: preocupación LOCALIZACIÓN Poema Noche oscura del alma. Su autor es San Juan de la Cruz (1542- 1591). "Noche escura del alma", junto con "Cántico espiritual" y "Llama de amor viva" constituyen las tres obras poéticas más importantes de la poesía mística, en la que se nos muestra la ascensión del alma hasta su unión mística con Dios. La literatura mística se desarrolló en España en la segunda mitad del siglo XVI.ESTRUCTURA Estructura externa Métricamente el poema está formado por ocho liras. La lira es una estrofa de origen italiano traída a España por Garcilaso de la Vega en su canción "A la flor de Gnido". Esta estrofa consta de dos endecasílabos (el segundo y quinto versos) y tres heptasílabos: su rima es consonante y las rimas se distribuyen: 7a 11B 7a 7b 11B. Estructura Para determinar la estructura interna de este poema hay que saber que en él se desarrollan las tres vías o caminos que tiene que recorrer el Alma hasta la unión mística con Dios. Estas vías se conocen con el nombre de vía purgativa, vía iluminativa y vía unitiva. - En la vía purgativa el Alma se libera poco a poco de sus pasiones y purifica de sus pecados; - en la vía iluminativa el Alma se ilumina con la consideración de los bienes eternos y de la pasión y redención de Cristo; - finalmente, mediante la vía unitiva el Alma alcanza la unión con Dios, según el modo definido por San Juan de la Cruz como «matrimonio espiritual». Los escritores místicos para poder expresar esta unión espiritual se valen de imágenes tomadas del amor humano. El amor humano es, pues, la manera de la que se valen los místicos para explicar el amor divino: el Alma será la Esposa o Amada y Cristo el Esposo o Amado. El poema se estructura en las siguientes partes: a) Corresponde a la vía purgativa. La amada (el Alma) busca a Dios en medio de la noche y en secreto (las primeras estrofas, versos 1-10). Sólo hay un verbo principal (salí) que aparece en pretérito perfecto simple. b) Se centra en la vía iluminativa. El Alma es iluminada por la luz de la fe y esta luz le permite ir ascendiendo en su camino hacia Dios (estrofas tercera y cuarta, versos 11–20). Las formas verbales aparecen en pretérito imperfecto de indicativo para describirnos el estado del alma. c) El Alma prorrumpe en exclamaciones, para agradecer a la noche que le haya permitido conducirla hasta la unión con el Amado. Formalmente aparecen oraciones exclamativas que corresponden a la función expresiva del lenguaje (estrofa quinta, versos 21–25). d) Se alcanza a vía unitiva. El Alma se une definitivamente con Dios (estrofas sexta, séptima y octava, versos 26—40). Formalmente hay un agolpamiento de verbos en contraste con las estrofas anteriores, aunque aquí no indican acción sino más bien abandono, sensación que viene reforzado por el uso de pronombres enclíticos (quedéme, olvídeme, dejéme) ARGUMENTO La Amada (el Alma) una vez que ha dejado sosegada su casa (mediante la purgación de las pasiones y pecados) se eleva hacia Dios en medio de la noche de los sentidos y recibe una luz especial que le facilita el camino hasta llegar a la unión íntima con el Amado (Cristo). TEMA La unión mística del alma con Cristo. ESTUDIO DE LA FORMA Y CONTENIDO Lo primero que nos encontramos al analizar el texto es con el símbolo de la noche. Los escritores místicos se valen de símbolos para poder comunicar sus experiencias. En la primera estrofa noche simboliza los diversos sacrificios: y purgaciones que ha de llevar a cabo el alma para alcanzar la perfección que le permita elevarse hacia Dios. De esta manera el alma se aleja de las tentaciones mundanas (estando ya mi casa sosegada) y se prepara el encuentro con Dios (¡oh dichosa ventura!) A través del epíteto escura, que se repite en el texto con diversas variantes (A escuras y segura, a escuras y encelada) insiste el poeta en la idea de la oscuridad de los sentidos que ha de ser previa a la ascensión del alma. Por otra parte, la oscuridad favorece la idea de secreto (recordemos que la palabra mística significa «sabiduría secreta») que también se repite varias veces en las tres primeras estrofas: por la secreta escala disfrazada — a escuras y encelada. — en secreto que nadie me veía. En el v.6 nos encontramos también con una paradoja —otro recurso místico para poder expresar lo inefable de esta poesía—: a escuras y segura. La oscuridad normal nos hace caminar inseguros, pero esta oscuridad en el sentido explicado más arriba sí permite al alma elevarse con seguridad hacia Dios. El alma, pues, avanza segura y encuentra una luz especial que hace que se transforme la "noche oscura" en "noche dichosa"; que propicia el encuentro con el Amado, a quien se alude mediante una perífrasis (sin decir su nombre): adonde me esperaba quien yo bien me sabía, en parte donde nadie parecía. La estrofa quinta es toda ella una pura exclamación afectiva. Mediante el paralelismo sintáctico: ¡oh ,noche que guiaste / oh noche que juntaste... y la repetición anafórica de noche, el alma exalta los valores positivos de ésta: noche guiadora, noche amable, noche que junta a los amantes. A partir de la sexta estrofa ya comienza la vía unitiva. En ella, mediante el polisíndeton se agolpan las acciones agradables, tomadas del amor profano: y yo le regalaba / y el ventalle de cedros aire daba.Mediante la metáfora, el poeta identifica el aire que mueve las hojas de los cedros con un abanico que refresca a los amantes. En la estrofa séptima hay un cambio de escenario: ahora el lugar de encuentro de los amantes es las almenas de un castillo, por donde también pasa el aire. Es en esta estrofa donde se produce el denominado éxtasis místico: y todos mis sentidos suspendía. En la última estrofa se alcanza el clímax del poema: el Alma se une definitivamente al Amado y descansa del largo camino que ha tenido que recorrer. Mediante la aliteración del sonido /m/ se intenta cargar de afectividad y amor esta escena: Quedéme y olvidéme; el rostro recliné sobre el Amado cesó todo y dejéme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado.
Por último, aludiremos a los recursos que vertebran y confieren unidad al poema. Estos recursos se basan en la repetición, que se da en todos los componentes de la lengua. En la primera parte del poema todos los significados parecen repetirse de lira en lira. Se repite la idea de noche, la idea de salida nocturna y la idea de secreto. También se repiten frases enteras a modo de estribillo: ¡Oh dichosa ventura! (estrofas 1 y 2) A oscuras... (estrofa 2) Oh noche... (estrofa 5) Amado con Amada... Amada en el Amado (estrofa 5) Se repiten ciertos fonemas para sugerir la idea que pretende comunicar. Así, la aliteración de /s/ en el estribillo: estando ya mi casa sosegada que nos sugiere la idea de silencio y soledad expresada en las correspondientes estrofas. Y lo mismo ocurre con la aliteración de /m/ en la última estrofa.
CONCLUSIÓN El poema que acabamos de comentar es típico de la poesía mística de San Juan de la Cruz. Mediante repeticiones y elementos intensificadores de todo tipo, la estructura perfecta del poema e imágenes tomadas del amor humano, el poeta ha logrado transmitirnos las sensaciones que el Alma experimenta en su camino ascendente hasta alcanzar la unión mística con Dios. |
[De: http://elvelerodigital.com/apuntes/lyl/nocheoscura.htm]
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